- Quelle est la définition de votre travail ?
Préliminaire à la question du travail : “Ne travaillez jamais !”
Si quelque chose travaille, c’est au sens ou le bois travaille...
Sur la définition qu’il y aurait à en donner... s’ouvre tout la problématique praxis / poésis.
Le langage est-il pertinent à l'appréhension des phénomènes artistiques... Dé-finir quand l’art, bien souvent touche à ce qui est hors limites (sublime).
L’art est l’aoriste.
Au départ, l'aoriste (du grec ἀόριστος / aóristos, « non limité ») ne dénotait aucune valeur temporelle mais un aspect dit « zéro » (ou « perfectif »), c'est-à-dire que le procès verbal (l'« action ») est représenté sans référence à sa durée.
Faciebat : Et, pour ne pas paraître toujours médire des Grecs, je voudrais qu'on me supposât l'intention de ces maîtres de l'art de peindre et de sculpter, qui, vous le verrez dans ces volumes, avaient mis à des oeuvres achevées, à des oeuvres que nous ne nous lassons pas d'admirer, une inscription suspensive : Apelle faisait ; Polyclète faisait. Ils ne paraissaient voir dans leurs ouvrages que quelque chose de commencé toujours (inchoata semper), de toujours imparfait, afin de se ménager un retour contre la diversité des jugements, comme prêts à corriger les défauts signalés, si la mort ne les prévenait pas;
Ils ont, par une modestie bien sentie, inscrit chacune de leurs productions comme la dernière ; à chacune ils semblent avoir été enlevés par la destinée. [Pline l’Ancien, Histoires Naturelles, préface]
En opposition avec la langue, ordre des signes, les arts, en général, relèvent de la signifiance.
Quand on répète la question que veux dire l’art ? sans la transformer, sans en détruire dans sa forme, dans sa forme de question, dans sa structure onto-interrogative, il a déja soumis tout l’espace aux arts discursifs, à la voix et au logos. On peux le vérifier : la téléologie et la hiérarchie sont prescrites dans l’enveloppe de la question (J/D).
Quel discours pour une expérience intérieure...? Quelle poïétique ?
Un discours au “Neutre”.
Être furtif (furtum : larcin). Voici, je viens comme un voleur. Apocalypse 16:15
Le langage poétique ne peut être triomphant ; c’est un langage furtif, un langage de biais, un parergon (Orphée).
> S’arrêter avant : la parole doit être apophatique (néo platonisme - théologie négative) : active par sa négativité qui est celle du silence (silere).
Fragments, non finito...
> Aller au delà : au moyen de la fragmentation, de la digression, de la liberté volubile [polynymie - pseudonymie - néologie].
copia cicéronnienne
fugue, réponse à côté, koân.
Vous lancez-vous dans une entreprise de perversion ou de subversion des valeurs traditionnelles, des shémas et usages qui sont devenus la norme ?
Se lancer dans une “entreprise”, serait-elle de démolition, c’est déja échouer.
Académisme du subversif !!
Agir/non agir... le grégaire, le réactif (l’homme du ressentiment - le faible) est l’activiste, le militant, le participationiste. Chez toute personne qui déboulonne une statue j'entends en fond, “la mienne ferait tellement mieux à la place...”
Les statues tombent toujours d'elles-mêmes... loi universelle de la gravité ! Ruinanz
Wu wei
Perversion, subversion, sont les mêmes outils que la norme et la tradition. S’ils semblent s’opposer dans leur direction, leur principe reste celui d’une dialectique dynamique de la transformation.
Ne s’agit-il pas, en poésie comme en art d’ouvrir au maximum et avec le plus de dynamisme possible les horizons de ce champ des possibles où agissent les jeux cognitifs ?
Traverser l’homme, traverser le monde, traverser le temps, traverser le mal, traverser le bien, la poïétique relève bien par là d’une véritable économie de la transe, du « transhumaner ».
Le simulacre ou l’artifice sont-ils des outils qui peuvent aider à une autre lecture, à défaut d’une vrai lecture, et qui en tout cas requalifieraint les choses ?
L’esthétique Kantienne est venue bouleverser le contenu de la notion classique d’art avec en particulier l’idée qu’à la source de toute création esthétique réside une force mystérieuse : le génie artistique original. Le génie selon Kant, cette « faculté des idées esthétiques sachant rendre universellement communicable ce qui est indicible » est donc absolument à l’opposé de l’esprit d’imitation qui fondait la conception classique de l’art ; il fonde en revanche l’importance qu’a pris désormais le style dans l’histoire de l’art à travers tous les formalismes issus de la pensée kantienne. Très vite le style n’a plus seulement été conçu comme « la physionomie de l’âme » ( Schopenhauer ) mais aussi comme la physionomie d’une époque.
La majorité des historiens d’art se sont conformés à ce type de schéma, dans le sens d’une analyse psychologique, psychanalytique voire phénoménologique pour les uns ( Gombrich, Marcuse, Huyghe, Malraux…), dans le sens d’une approche sociologique, politique pour les autres ( Hauser, Adorno, Francastel…).
Dans tous les cas le discours sur le style n’a pu se départir d’un discours sur l’originalité qui donne sens à l’œuvre, et ce aussi bien en ce qui concerne l’art romantique que l’art moderne et contemporain.
Mais l’art moderne a-t-il jamais vraiment été Kantien ?
La pratique effective de l’art d’avant-garde tend à révéler que cette « originalité » est une hypothèse de travail émergeant sur un fond de répétition et de récurrence, que l’idée de copie gît toujours déjà au cœur de l’original.
Dans son analyse du discours de la copie Roland Barthes définit le réaliste non comme celui qui copierait d’après nature mais comme « pasticheur », comme quelqu’un qui ferait des copies de copies : « Dépeindre, c’est faire dévaler le tapis des codes, c’est référer, non d’un langage à un référant, mais d’un code à un autre code. Ainsi, le réalisme […] consiste non à copier le réel, mais à copier une copie ( peinte ) du réel […] par une mimesis seconde, il copie ce qui est déjà copie ».
Rosalind Krauss a montré avec force le rôle de la copie dans la peinture du XIXe siècle et sa croissante nécessité pour la formation du concept d’originalité, de spontanéité ou de nouveau.
Si le style n’est pas cette notion opératoire pourtant si pratique pour l’institution (savante et marchande ) la mimésis retrouve-t-elle droit de cité ?
Il y a dans la Modernité quatre grands penseurs de la répétition : Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre ont montré que la répétition n'est pas le retour de l'identique, le même en tant que tel qui revient. La force et la grâce de la répétition, la nouveauté qu'elle apporte, c'est le retour en possibilité de ce qui a été. La répétition restitue la possibilité de ce qui a été, le rend à nouveau possible. Répéter une chose, c'est la rendre à nouveau possible. C'est là que réside la proximité entre la répétition et la mémoire. Car la mémoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a été.
En répétant le prototype, la parodie, le pastiche, le simulacre ont également une valeur critique qui se surajoute à leur impact émotionnel : ils dés-objectivent toute prétention langagière, tout pouvoir absorbant du paraître. S’il y a de l’être quelque part, c’est forcément dans les guillemets, les masques et, en quelque sorte, hors du magisme inhérent au langage affirmatif. Puisque tout langage est affirmatif, il faut déstabiliser ce pouvoir qui lui est inhérent par les jeux du simulacre, voire du secret. Cette position met en œuvre une véritable esthétique-éthique du décalage [vision de biais – anasémiose] :
Parodie est de para ôdê ( à côté du chant )
comme
Parergon est de para ergon ( à côté de l’œuvre )
Il s’agit bien, en rupture avec toute opération d’information, de concevoir le genre parodique comme cadre structurant de la pensée poétique [la poïétique comme paradigme simulationiste]. La poésie est le lieu de l’informe en ce sens que toute forme y est encore possible, champ des métamorphoses aucun fantôme de forme (la figura latine n’est-elle pas d’abord le fantôme ?) n’y est encore informée.
Votre travail repose sur la mémoire et la transmission. Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser à ces questions-là ?
L’ouvrage de Peter Brown, “Le Culte des saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine”. 
Manies collectionihistes
ossa infringere medullam
(méthode symbolique de fécondation des dames en joie et plaisir nouveau)
Deux hommes sont exigés pour honorer les dames dans la méthode présentée ici. Cela peut être fait par un homme, mais l'effort exigé - la course (direction), le trébuchement, la chute, la transpiration, la panique des animaux - toutes ces choses la rendent peu pratique.
Il est plus prudent d'avoir un long coude ou une coudée avec une grande manche (souple) ou un avant-bras partiellement de côté et approximativement à mi-chemin entre la fin du coude et la main. Naturellement plus de dames sont honorées plus long doit être le coude et plus grand est le plaisir.
Essentiellement, la méthode à deux hommes est comme suit.
On conduit les femmes dans le couloir devant la porte de la pièce (la chambre obscure) et du lit (king size ou “lit du roi”). La porte de la pièce (la chambre obscure) et le lit doivent s'ouvrir vers cette zone du couloir où toutes les femmes sont entassées. Le premier homme reste avec les femmes en avant de la porte. Le deuxième homme s'arrête à la porte; il est l'homme de la porte. L'autre homme est l'homme principal et prend toutes les décisions. En entrant dans la chambre il effraye l'homme de porte dont la station subalterne devra être bien comprise. Il ne doit, pour l'efficacité et la sécurité de tous, ne jamais passer le seuil de la pièce.
Sa tenue sera des plus succincte s’entend.
Quant à ses pieds, parfois il portera sur chacun une chaussette, ou sur celui-ci une chaussette et sur un l'autre un cabas , ou un coffre, ou une chaussure, ou une pantoufle, ou une chaussette et un coffre, ou une chaussette et une chaussure, ou une chaussette et une pantoufle, ou un cabas et un coffre, ou un cabas et une chaussure, ou un cabas et une pantoufle, ou rien du tout. Et d’un jour sur l'autre il portera sur chacun tout à la fois une chaussure, une pantoufle, une chaussette, un cabas et un coffre
Fondamentalement, la méthode est séquentielle.
L’homme de décision entre nu.
La zone centrale de la chambre est le lieux où toutes les dames seront pleines.
L’homme de décision vient au-dessus de la première des dames.
Le deuxième homme à la porte, excite les suivantes.
L'autre, qui est l'homme principal, prend toutes les femmes.
En entrant dans le rôle de l'homme qui fait peur, c'est la station subordonnées qui doit alors être bien prise par toutes. Si, sur la première comme sur les suivantes la joie n’advient, ne jamais ralentir le flux et reflux de la séquence.
Toute votre équipe en sera ainsi mieux empli et efficacement en plaisir nouveau et joyeuse vie.
L’homme de porte reste ensuite seul et lave la chambre.
Deux hommes sont exigés pour honorer les dames dans la méthode présentée ici. Cela peut être fait par un homme, mais l'effort exigé - la course (direction), le trébuchement, la chute, la transpiration, la panique des animaux - toutes ces choses la rendent peu pratique.
Il est plus prudent d'avoir un long coude ou une coudée avec une grande manche (souple) ou un avant-bras partiellement de côté et approximativement à mi-chemin entre la fin du coude et la main. Naturellement plus de dames sont honorées plus long doit être le coude et plus grand est le plaisir.
Essentiellement, la méthode à deux hommes est comme suit.
On conduit les femmes dans le couloir devant la porte de la pièce (la chambre obscure) et du lit (king size ou “lit du roi”). La porte de la pièce (la chambre obscure) et le lit doivent s'ouvrir vers cette zone du couloir où toutes les femmes sont entassées. Le premier homme reste avec les femmes en avant de la porte. Le deuxième homme s'arrête à la porte; il est l'homme de la porte. L'autre homme est l'homme principal et prend toutes les décisions. En entrant dans la chambre il effraye l'homme de porte dont la station subalterne devra être bien comprise. Il ne doit, pour l'efficacité et la sécurité de tous, ne jamais passer le seuil de la pièce.
Sa tenue sera des plus succincte s’entend.
Quant à ses pieds, parfois il portera sur chacun une chaussette, ou sur celui-ci une chaussette et sur un l'autre un cabas , ou un coffre, ou une chaussure, ou une pantoufle, ou une chaussette et un coffre, ou une chaussette et une chaussure, ou une chaussette et une pantoufle, ou un cabas et un coffre, ou un cabas et une chaussure, ou un cabas et une pantoufle, ou rien du tout. Et d’un jour sur l'autre il portera sur chacun tout à la fois une chaussure, une pantoufle, une chaussette, un cabas et un coffre
Fondamentalement, la méthode est séquentielle.
L’homme de décision entre nu.
La zone centrale de la chambre est le lieux où toutes les dames seront pleines.
L’homme de décision vient au-dessus de la première des dames.
Le deuxième homme à la porte, excite les suivantes.
L'autre, qui est l'homme principal, prend toutes les femmes.
En entrant dans le rôle de l'homme qui fait peur, c'est la station subordonnées qui doit alors être bien prise par toutes. Si, sur la première comme sur les suivantes la joie n’advient, ne jamais ralentir le flux et reflux de la séquence.
Toute votre équipe en sera ainsi mieux empli et efficacement en plaisir nouveau et joyeuse vie.
L’homme de porte reste ensuite seul et lave la chambre.
Autopoïèse
Sage idiotie : Être en soi-même, en propre, son idiome. idios daimon
Qui fait la bête fait-il l’ange ?
L’idée de béatitude coïncide, chez Spinoza, avec l’expérience de soi comme cause immanente, qu’il appelle acquiescentia in se ipso.
Vertige de l’immanence, qui décrit le mouvement infini de l’auto-constitution et de l’auto-représentation de l’être.
Qui fait la bête fait-il l’ange ?
L’idée de béatitude coïncide, chez Spinoza, avec l’expérience de soi comme cause immanente, qu’il appelle acquiescentia in se ipso.
Vertige de l’immanence, qui décrit le mouvement infini de l’auto-constitution et de l’auto-représentation de l’être.
Dialectique du pictural
De loin, la grille harmonique localise chaque partie par rapport au tout et la soumet à la règle de la raison (canon) ; de près (présence), le regard disloqué n’est assujetti à aucun point de vue défini, la vue indéfinie se regarde elle-même regarder au delà du sujet et de l’objet, et goûte (saveur touchante).
[optique/haptique]
Le bon Dieu est dans les détails
[optique/haptique]
Le bon Dieu est dans les détails
PARALIPOMÈNES APORETHIQUES
eau-feu : Visita Interiora Terrae Rectificandoque Invenies Occultum Lapidem
astra/monstra (G/D-H) [desiderum : des - astres]
paradigme/neutre (R/B) [ “désir de neutre” ]
représentation/présence [praesencia]
sémiotique/empathique
aspect/procès (G/D-H)
concept/métaphore
quiddité/écceité (D/Scot)
Gestalt/Gestaltung
quid/nescio quid
lecture/exégèse
idea/materia
Marthe/Marie
icône/indice (Peirce)
Apollon/Dionysos (F/N)
studium/punctum (R/B)
visible/visuel (G/D-H)
Beau/Sublime
docere/movere
arbre de science/arbre de vie
analytique (qui découpe) / panoramique (qui rassemble)
Sainte sagesse, ton regard malin déchire le coeur de mon âme corticale.
Ornement et art
il y a dans l’art un mot qui en nomme tous les modes : c’est ornement ; vitalité multiforme, abstraite, informe, de variations, sérialité... donner le ressenti délicat, l’affect de la durée [voir délicatesse, durance]
L’ornement précède historiquement l’art comme le disaient Riegl ou Mauss. Selon Worringer il occupe même une place non plus primitive, mais primordiale dans l’expression artistique d’une société, quelle qu’elle soit, où qu’elle se situe dans l’histoire et dans l’espace. Il est ainsi caractéristique que l’un des tout premiers exemples de survivances qu’offre Primitive Culture de E. B. Tylor concerne les éléments formels d’une ornementation (encadrement à la grecque, décoration d’une glace).
L’ornement précède historiquement l’art comme le disaient Riegl ou Mauss. Selon Worringer il occupe même une place non plus primitive, mais primordiale dans l’expression artistique d’une société, quelle qu’elle soit, où qu’elle se situe dans l’histoire et dans l’espace. Il est ainsi caractéristique que l’un des tout premiers exemples de survivances qu’offre Primitive Culture de E. B. Tylor concerne les éléments formels d’une ornementation (encadrement à la grecque, décoration d’une glace).
Ornement et informe
L’ornement n’est pas une forme, c’est un rapport, une tension, le dépassement même des limites (sublime). Tout peut devenir un ornement. Le caractère ornemental d’une forme ou d’un objet les met en excès de leur définition, de leur fonction, en un mot : de leur essence. L’ornement intensifie la forme ou l’objet orné, il le fait à l’intérieur de lui-même, par fractalisation, par plissement ou voile des surfaces, par disproportion miniaturisante ou colossale - dynamisation des formes ; il le fait à l’extérieur, par variation sérielle, aura, rayonnement, cadre, cadrage, ou tout autre théâtralisation architecturée (dais, édicule, socle marbres...) qui dessinent le locus dans lequel “a lieu” la génération des formes [inchoatio]. L’ornement est l’être-là d’ou le monde advient.
Marginalités qui ne peuvent être récupérées par aucune mode.
Feuilletage des limites.
Mue.
Ce que montre d’abord la forme ornementale, c’est l’informe dans la figure, son fond de figurabilité avant toute forme figurée : “figurance”. (figure en puissance, l’inverse de l’abstraction) indice-présence d’une absence riche de tous les possibles. C’est pourquoi la figure d’ornement est faite pour proliférer.
Feuilletage des limites.
Mue.
Ce que montre d’abord la forme ornementale, c’est l’informe dans la figure, son fond de figurabilité avant toute forme figurée : “figurance”. (figure en puissance, l’inverse de l’abstraction) indice-présence d’une absence riche de tous les possibles. C’est pourquoi la figure d’ornement est faite pour proliférer.
Ornement et conversion
Denys l’Aréopagite préfère la dissemblance à la ressemblance, dans l’ordre des figures, comme le négatif est préféré, dans l’ordre du discours, à toute expression affirmative du divin. Mieux vaux pour lui le nuage d’inconnaissance assumé comme tel qu’un simulacre philosophique de la saisie des essences, ou même des qualités. La grande vertu du dissemblable est sa vertu anagogique : avant de représenter quelque forme que ce soit, une figure dissemblable présente sa qualité d’inconvenientia, sa matière informe même. La figure dissemblable montre d’abord (ce en quoi elle est d’abord monstrueuse) “l’infigurable dans la figure”.
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